на главную
III
1. ЭКРАННОЕ РОССИЕВЕДЕНИЕ. НЕИГРОВОЕ КИНО
2. ПСИХО-ИДЕОЛОГИЯ ЭПОХИ. ИГРОВОЕ КИНО
1
В России синематограф должен запечатливать исключительно русскую жизнь в самых разнообразных её проявлениях, причём так, как она есть, — не следует гоняться за выдуманными сюжетами.
Лев Толстой
В 1908 году в Гамбурге проходила первая международная Синема­тографическая промышленная выставка. Там показывали российские документальные ленты. Их привёз А. Дранков, caм, себя назначивший полномочным представителем кинематографа России. Программа заинтересовала публику и заслужила восхищённую реплику: «Так вот с чего начинают русские!»
Да, отечественное кино начиналось с неигрового — хроника, видо­вые ленты, документальные журналы, научно-просветительные филь­мы. Из двух направлений, предложенных миру родоначальниками кино и законодателями киномоды французами, Россия на первом этапе пред­почла люмьеровское. Его принцип — запись на киноплёнку реальности в движении, как процесса. Природного, социального, любого.
Это предпочтение, конечно, не было случайным, в нём сошлось многое Дивное ч увство огромн ой земли, лежащей за предела ми твоей деревни, города, в которых прожита вся жизнь безвыездно. Народные сказки о дальних путешествиях. Природная любознательность. Реалистические традиции национального искусства. Просветительские тенденции культуры в стране, где катастрофическая пропасть между культурным меньшинством и подавляющим большинством, не знающим грамоты.
«Нужно проездиться по России» — призывал автор гениального путешествия за мертвыми душами. Н. В. Гоголь писал о необходимости широкого, многопрофильного изучения России особой наукой — россиеведением. Несколько десятилетий спустя её обязанности приняли на себя сначала фотография, а чуть позднее кинематограф.
Живописец без кисти и красок, снимающий всякие изображения, портреты, ландшафты… в несколько минут.
Из первого русского издания по фотографии
57
Кинематограф как «движущаяся фотография» унаследовал от своей родной сестры — фотографии — многое. Общая родина Франция. Плёнка, серебро и свет, как важнейшие составляющие, перфорация, технология обработки. Но что ещё важнее, жадный интерес к окру­жающей реальности во всех её проявлениях, к присутствию в ней человека.
Фотография была на пол века старше кинематографа. Официальная дата её рождения 7 января 1839 года, когда во Французской Академии физик и астроном Доминик Франсуа Араго в своём докладе ввёл в научный обиход изобретение Луи-Жак Мануэ Дагерра. Тот присвоил ему название дагерратипии и первую получил ещё в 1816 году. В год смерти Дагерра 1851 фотография стала повсеместно востребованным ремеслом и интенсивно развивающимся и стремящимся в семью искусств эстетическим феноменом,
Октябрь 1839 года, Петербург. Сделан первый снимок: проявив чудеса выдержки (с 25 минутной экспозицией!) полковник Теремин запечатлел Исаакиевский собор. Первыми дагерратипными предпри­ятиями у нас владели иностранцы — французы, немцы. Несомненно, они учили нас ремеслу фотографии. И без всякого преувеличения можно сказать, что фотоискусству во многом их учили русские.
Золотые медали крупнейших европейских фотовыставок (Париж, Эдинбург, Сен-Жен) получили Сергей Левицкий, Андрей Карелин и Максим Дмитриев. Первый за свои фотопортреты, второй за жанровые снимки, третий за социальный репортаж. Академик Климент Тимирязев был страстным фотолюбителем и философом фотоискусства. Он утверждал, что оно увеличивает ряды тех, кто воссоздаёт и воспри нимает окр ужа ющ ую д ей ств ит ельность через фотографию «Да, фотография демократизирует искусство» — заключал он.
Стала фотография и народной, поскольку проникла в быт самых широких слоев общества, вошла практически в каждый дом — от кре­стьянской избы до императорских покоев. Известно увлечение фо­тографией членов царской семьи. Александр III пригласил профессора В. И. Срезневского учить фотоделу сыновей Николая и Георгия. Но особенно преуспела в нём их сестра — Великая княгиня Ольга Александровна, оставившая целую коллекцию художественных фо­тографий.
Многие русские самые талантливые фотомастера были выходцами из крестьян. Они снимали жизнь народа, глубоко её зная, понимая, сочувствуя её персонажам. В тысячах фотографий и негативов Максима Дмитриева, родившегося в семье крепостных деревни По-валишино Тамбовской губернии, на мир смотрела сама Россия. Его знаменитые фотоциклы «Арестанты на строительных работах», «Неурожайный 1891 — 1892 год», «Волжская коллекция», незабываемые «Из родной старины» стали подлинным россиеведением. Его незабываемые фотопортреты выдающихся деятелей культуры и безвестных старообрядцев, рабочих и босяков, священнослужителей и детей… Его за душу берущие пейзажи и полные жизни городские фотозарисовки…
58
Кинематограф долго, с трудом набирал подобный объём охваченной, запечатленной реа льности и такой уровень демократич еского видения её. Правда, нельзя забывать, что индивидуальное творчество фотомастера было менее подконтрольно, чем фабричное кинематог­рафическое. Только с началом Мировой войны фотографировать можно было, имея специальное разрешение. А раньше тому же Дмитриеву никто не преграждал дорогу ни в тифозный барак, ни в вымирающую от голода деревню, ни на стройку, где работали заключённые.
Рядом с таким социальным гражданским направлением, которому впрямую могли наследовать хроника, документальное, научно-позна­вательное кино, развивалось и другое. Художник Борис Панкевич создавал фотоэтюды психологического плана: «Горе», «Мысль», «Ра­дость», «Грусть». Наследницей его могла стать кинематография иг­ровая.
На правах старшей, фотография приходила на помощь становя­щемуся кинематографу, заменяя его там, куда он не смог пробиться. События Русско-японск ой войны не сняты на киноплёнку, зато запе­чатлены в циклах фотографий. Известно, что во время революции 1905 года были сняты два-три сюжета с московских улиц (из окна) и пох ороны Николая Баумана. Ничего не сохранилось. Зато фотомастера оставили целую коллекцию фотографий.
Первые русские кинолюбители были хорошими фотографами — актёр Театра Корша в Москве В. Сашин и владелец фотоателье в Харь­кове А. Федецкий. Вооружившись иностранными киноаппаратами, полные энтузиазма, они в 1896 году снимали и показывали первые хроникальные сюжеты. Но время профессиональной русской кине­матографии тогда ещё не наступило,
Россия. г. Москва. Кремль. 14 мая 1896 г. Император Николай II, Александра Фёдоровна в сопровождении свиты спускаются по Красному крыльцу, выходят из Архангельского собора. Проходят представители различных национальностей России». «Коронация императора Николая II Съёмки Камилла Серфа. Производство фирмы «Люмьер».
Из описи киносъёмок, хранящихся в Российском Государственном архиве кинофотодокументов
Первую официальную хроникальную съёмку в России по заданию французской фирмы осуществил французский оператор. В качестве подарка к торжеству коронации царь получил позитивную копию снятого сюжета. Он и положил начало «царской хронике», которую считают первым образцом мировой политической кинолетописи. Эти съёмки, явно государственного характера, осуществлялись частной иностранной фирмой, силами операторов-иностранцев. Попытки главы этой фирмы фон Ягельского обращаться за поддержкой ко Двору результатов не дали. Лишь в 1900 году появился первый сюжет, снятый русским оператором во время царской охоты в Беловежской пуще.
59
За 22 года сложилась огромная коллекция в несколько тысяч метров хроникальных съёмок: быт царской семьи и официальные мероприятие с участием царя и приближенных. По началу съёмки предназначались исключительно для показа при Дворе. Для их систематизации и хранения была организ ована первая в мире придворная студия-архив . Позднее отдельные сюжеты в основным официального характера начали демонстрировать в кинотеатрах, как особую часть программы.
Сюжеты повторялись: парады; молебны; встречи с иностранными официальными лицами в России и за рубежом; открытие памятников, мостов, музеев; посещения различных городов; участие в юбилейных торжествах; охота. Характер съёмок был официальном и еди­нообразным: традиционные точки; только дальние и средние планы; неподвижная камера. Отсутствие крупных планов, как сохранение монаршей дистанции, неожиданно обернулось положительной сто­роной. Средние планы наполнились информацией о событиях и их участниках. Появились фон, среда, атмосфера. Царь получил среднюю поз ици ю в пр ои сх од ящем , что ока з а лось сор а змерно ег о ис торичес к ой роли в нём.
Каждый отдельный сюжет чисто информативен, но их совокупность содержит политический, социальный, идеологический акценты внутренних и внешних исторических процессов, которыми жила Россия. Известно, что в 1918 году была предпринята попытка при участии английского разведчика Локкарта вывезти «царскую хронику» в Англию. Конфискация спасла её для нашей страны, где и до сих пор, скорее всего по идеологическим причинам, многие отрицают историческую ценность этого документа.
Ведь до сих пор русская публика, сидя в русских театрах, платя русские деньги, не видела сюжетов из русской жизни.
Из рекламных материалов фирмы «Пате»
Суммарный вклад иностранных фирм в производство хроникальной летописи России рубежа веков и первых лет века XX весьма вну­шителен — более трети снятого. Несомненный лидер французская фирма «Пате», за ней «Гомон», где отдел хроники создал и возглавлял русский оператор Пётр Новицкий. До 1917 года в России выходил «русский вариант» «Пате-журналь», того самого, который согласно рекламе «всё видит, всё знает». Это «Зеркало жизни» (название киножурнала) отражало то, что было интересно российскому зрителю: исторические торжества, парады, похороны, церковные праздники, встречи иностранных делегаций, сенсационные сюжеты, немного обыденной жизни.
Ортодоксальные историки кино видели в активной деятельности иностранных фирм в России только негативные стороны, трактовали её вульгарно социологически как аналог «промышленной капиталис­тической экспансии в отсталую страну». Однако в культуре идут иные процессы, нежели в экономике, промышленности и движут их иные
60
закономерности. Культурная экспансия не подавление, а побуждение к встречной активности. Ведь вплоть до 1907 года русская кинематог­рафия не была ещё готова развернуть собственное кинопроизводство. И, благодаря именно иностранным фирмам, оказались снятыми на плёнку события и персонажи национальной истории. Так, например, были запечатлены: торжественная встреча в Москве героев битвы при Чимульпо, выживших офицеров и матросов с «Варяга» и «Корейца»; открытие I Государственной Думы. Выпуская такие сюжеты в зарубеж­ный прокат, господа от «Пате» и «Гомона» расширяли границы экран­ного россиеведения в Европу и Америку. И спасибо им за это! А инте­рес к происходящему в России был велик, что подтверждает выпуск «инсценированной хроники» — «Гибель «Петропавловска» на рейде в Порт-Артуре», «Убийство министра Плеве», «Убийство великого князя Сергея» Не было бы спроса, не снимали бы.
Первое в России синематографическое ателье под ведением известного фотографа при Государственной Думе А. О. Дранкова. Сюжеты злободневные! События России и окраин! Виды городов и деревень! Каждую неделю новые сюжеты! По желанию снимки могут быть сделаны и в других городах.
(Из газет. Осень I907 г.)
Начиная с 1907 года, стремительно растёт производство отечествен­ной кинохроники. За счёт того, что её активно выпускают первые русские кинопредприниматели А. Дранков, А. Ханжонков. В не мень­шей степей в связ и с б урным ростом любительских съ ёмок в провин­ции. Наиболее интересные и качественные приобретают иностранные фирмы для показа за рубежом. Широкой продажей киноаппара-ратов, они сами стимулирует развитие провинциальной хроники.
География съёмок на местах становится всё более широкой, и ох­ватывает практически всю страну. Киев, Одесса, Минск, Баку, Варшава, Ростов на Дону, Тифлис, Ярославль, Харьков, Ялта, Чита, Иркутск, Владикавказ — никогда больше провинциальная хроника в России не переживала подобного расцвета. Кинокамеру в руки брали чаще всего киномеханики местных электротеатров, чтобы снять для показа в них интересные местные события. Так пришли в кинематограф и выросли в настоящих профессионалов П. Кабцев на Дальнем Востоке, А. Дигмелов в Грузии, Н. Минервин из Екатеринодара. Конкуренция между снимающими и показывающими хронику, документальные сюжеты, заставляла всех действовать энергично, оперативно. За интересным материалом охотились. Снятые сюжеты появлялись на экране через несколько часов, самое позднее на следующий день.
Белосток — уездный город Гродненской губернии в черте оседлости, три четверти жителей евреи. Здесь снимает оператор рижской конторы «Сила» Ян Печинский, как и везде — скачки, праздники пожарных и «в пользу воздушного флота», открытие памятников, достоп-
61
римечательности города. Но не это ли чудо превращения утром про­изошедших событий в вечерние экранные новости привлекает в зал кинотеатра «Модерн» трёх сыновей хозяина букинистического магазина Абрама Кауфмана — Дениса, Михаила и Бориса. А это будущие Дзига Вертов, оператор его фильмов и режиссёр Михаил Кауфман, знаменитый французский и американский кинооператор Борис Кауфман.
Столичная и провинциальная событийная хроника мало отличаются в своих тематических предпочтениях, формулируя в них основные составляющие национальной жизни. Это — государственная, об­щественная, военная, частная жизнь, религия, культура, спорт.
Объём отечественных хроникальных съёмок растёт весьма интен­сивно: в 1907 году 30 сюжетов, а в следующем 1908 уже 150. Два ос­новных направления — видовая хроника и событийная.
От вида земли зависит образ жизни, и даже характер народа.
Н. В. Гоголь
Культурное, просветительное, нравственное, патриотическое, а во времени и историческое значение видовой хроники переоценить не­возможно Это было подлинное экранное россиеведение. Для съёмок операторов посылали на Кавказ и на Урал, в Крым и в Поволжье, сни­мать природу, города, исторические памятники. Из снятых сюжетов складывали первые фильмы-обозрения
Нередко видовое кино наполнялось этнографическим материалом, десятки сюжетов запечатлели быт, обряды, культуру народов, насе­лявших империю. Немецкие и еврейские сельскохозяйственные ко­лонии; Крымский конный татарский полк; камлание шамана; нравы горцев. При этом акцент делался на национальных традициях, на пат­риархальных, консервативных началах. Россия увидела себя как мно­гонациональную страну, училась жить в ней.
Видовое кино стало настоящей школой для самого кинематографа. Вырвавшаяся на просторы кинокамера стала раскрепощённой, динамичной. Сама натура, красочная, многоликая подсказывала новую пластику, небывалые точки съёмки.
В те годы исторические даты государственного масштаба отмечались не только в столицах, но во многих провинциальных городах. На первую четверть XX века пришлось несколько таких юбилеев. «200-летие Полтавской победы» (1909). «100-летие Отечественной войны и Бородинские торжества» (1912). «300-летие царствования Дома Романовых» (1913). Большинство из них проходило «в Высочайшем присутствии». Возник симбиоз видового кино, исторического и «царской хроники».
Торжества 1913 года охва тил и п очти два десятка гор одов : об е сто­лицы, исторические р оссийские центры — Кострома, Владимир, Суз­даль, село Боголюбское и крупнейшие провинциальные города. Сни­мали везде. А вот 17 лет назад во время коронации в мае 1896 были
62
произведены съёмки 9 мая — проезд по улицам Москвы и 14 — цере­мония в Кремле. Страшный день 18 мая, вошедший в историю одним словом «Ходынка» в хронику не попал. Не были сняты десятки тысяч раненых, две тысячи затоптанных, задохнувшихся в давке. Не осталось страшной обвинительной картины: воровство строительных подрядчиков, преступная халатность властей, страшная темнота толпы. Лес был завезён гнилой, балаганы и палатки поставлены слишком тесно, рвы и канавы не засыпаны. За дешёвым лакомством и юбилейной кр ужк ой, чт о на з ыва ется «на холяв у», собр алось б олее п ол ум иллиона . Вечером царь и приближённые были на балу у германского посла…
Хроника не избегала сенсационных сюжетов, правда менее разоб­лачительного характера. Не раз повторялись такие: обрушение домов, железнодорожные катастрофы, пожары, наводнения. Подавались они чисто информативно, не тенденциозно, и только способный к анализу и обобщению зритель понимал, что за многими событиями — бедность, воровство, низкая культура, равнодушие.
Жестокость не была свойственна даже сенсационным съёмкам. За одним исключением. Казнь китайских революционеров в предместье Харбина, в 1912 году пожелал заснять известный театровладелец и прокатчик по Сибири, Дальнему Востоку, Манчжурии А. Дон-Отел-ло. По его просьбе на день отложили казнь, ожидая оператора. Тот приехал и по свидетельств у прессы запечатлел процесс казни через отсечение головы. Это был П. Кобцев, уважаемый профессионал, но, видимо и его заразила политическая бацилла и снимаемые были для него только революционерами, но не людьми. Но коммерчески дело не выгорело — сюжет разрешили демонстрировать только на закрытых сеансах.
Вообще в русской документалистике доминирует информация пол ожительного характера. И отнюдь не только потому, что существо­вали внешние ограничения. Не политизированное сознание снимающих направляло взгляд на человечное, позитивное, утверждающее. Вот, например, сюжет 1911 года «Неурожайные губернии в России» («Голод в деревне») снят оператором Петром Новицким так, будто он хочет показать это страшное бедствие, не пугая, и вызвать человеческие, а не социальные эмоции. Поэтому выбраны сцены: помощь врачей, раздача сухарей от частных благотворителей, проведение земством земляных работ. Правда и этот сюжет был запрещён во многих кинотеатрах.
По количеству съёмок сюжетов о борьбе с такой социальной бо­лезнью как туберкулёз можно судить о её распространённости по всей России. Была разработана специальная массовая акция — «Праздник белого цветка». Ему посвящены десятки сюжетов. В одном из них дети государя Императора получают белые цветы за внесённые пожерт­вования.
Хроникёры находили положительные образцы современной соци­альной жизни и, снимая их вновь и вновь, утверждали, первые ре­зультаты аграрной реформы П. А. Столыпина в сюжетах «Переселен-
63
ческ ое движени е в Сибири», «Крестьян ски е бога т ства на юге России. Хутора»; «Общежитие крестьян в Малороссийской деревне». Образ­цовую систему социального попечения о рабочих в сюжете «Прохо-ровская мануфактура», благотворительность и милосердие в сюжете «Богоугодные учреждения ведомства Великой княгини Елизаветы Фёдоровны». И ещё: открытие институтов, выставок, военных школ, мостов, оросительных каналов, предприятий.
Церковная жизнь была закрыта для съёмок, как и сами Храмы. Но такие сюжеты религиозной народной жизни как Крещенское водо­святие, Вербное воскресенье, торжество поднятия колокола и осве­щения Храма, вынос икон, Крестный ход повторялись из года в год, в разных городах. При этом было проявлено уважение ко всем конфес­сиям. Снимали освещение синагоги и закладку мечети, религиозные праздники монголов и бурят, католиков и протестантов, жизнь пра­вославных монастырей на Соловках и Валааме.
В 1903 году были сняты «Саровские торжества» с участием сотен паломников, высшего духовенства, членов императорской семьи. Как документ сложных процессов, происходивших в русской православной церкви — несколько сюжетов 1910 года сделанные на их основе в 1911 и 1913 годах документальные фильмы о Иеромонахе Илиодоре (Сергее Труфанове). Эта зловещая фигура была весьма популярна и у пролетариев, и у крестьян, среди либералов и черносотенцев. Он создал и возглавил «Союз православного русского народа»; призывал к физическому устранению Григория Распутина; во время голода поддерживал крестьян; сжигал чучело «Гидры революции». Фильм 1913 года «Жизнь Иеромонаха Илиодора» был запрещён и вышел на экран лишь год спустя,
Ограничения и запреты в документальном кино были религиозными и политическими, при этом цензурировали не съёмки, а демонстрацию сюжетов и фильмов. К «нежелательным» относили те, просмотр которых в массовой аудитории мог вызвать всплеск негативных эмоций, социальных, национальных. Сцены насилия, агрессии также откосились к «нежелательным».
Первому запрету подвергся сюжет «Похороны члена Государств ен-ной Думы О. Я. Пергамента» в городах с преобладанием еврейского населения, затем «Дело об убийстве члена Государственной Думы М. Я. Герценштейна». Позднее сюжет о столкновении заключённых тюрьмы Ейска с полицией, в результате которых взбунтовавшиеся были расстреляны.
Осенью 1913 года в Киеве проходил процесс по делу Бейлиса, при­казчика кирпичного завода, обвинённого в ритуальном убийстве ма­ленького поляка Алёши Ющинского. Несмотря на сопротивление черносотенцев, усилиями прогрессивной адвокатуры, Бейлис был оправдан и вышел из тюрьмы после двух лет заключения. Нашли убийцу, мачеху мальчика Веру Чебыряк. Процесс очень широко ос­вещала пресса. И снимали операторы И. Фролов и В. Добржанский. Их материал на экраны не был выпушен, но проданный в Америку, широко демонстрировался в разных странах.
64
Особый раздел – съёмки людей культуры, науки, составившие цвет нации. Никто не может оспорить их историческую ценность. Впервые потомкам оставляли не живописные портреты, не статичные фо­тографии, но исполненные самой жизни, душевных движений изоб­ражения великих и дорогах лиц. Но и для современности, для совре­менников эти съёмки имели особое значение. Миллионы людей по всей России, лишённые возможности непосредственных контактов с властителями дум, со своими кумирами, общаясь с экраном, получали её. Схваченные кинокамерой мгновения общественного или личного существования людей выдающихся вносили в жизнь обыкновенных людей, в саму реальность высокие профессиональные, нравственные, духовные образцы.
«Живые фотографии» актёров Московского художественного, Малого, Большого, Мариинского театров, писателей Леонида Андреева, Максима Горького. Засъёмки спектаклей, балетов. Любили снимать мхатовцев, тем самым как бы подчёркивая их особую близость к кинематографу. Так был снят сюжет «Пушкинский уголок» об их пре­бывании в Михайловском, Тригорском, Святых горах. В 1910 году в сюжете «Один день в МХТ» появились К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, О. Л. Книппер-Чехова, В. И. Качалов, И. М. Москвин.
В Петербурге был предпринят первый опыт создания специального киножурнала о жизни и быте людей искусства «Русская лента». В первом выпуске зрители увидели М. Г. Савину, В. Н. Давыдова — звёзд Александринского театра, балерину Т. П. Карсавину, издателя А. С. Суворина, театрального деятеля А. Р. Кугеля.
В 1913 году душевнобольной в Третьяковской галерее повредил полотно И. Е. Репина. Вечером на экраны вышел сюжет «Картина И. Е. Репина «Иван Грозный и его сын Иван» после преступления Балашова». И снова закипели страсти вокруг этой картины, как в тот момент, когда её снимали с выставки «за дерзость изображения царя как сыноубийцы».
Время от времени хроника фиксировала события киножизни. Так А. А Ханжонков считал необходимым сохранить на плёнке существенные моменты деятельности своей фирмы. Ещё в 1909 году, когда он открывал на Тверской в Саввинском подворье первую контору, опе­ратор (скорее всего это был В. Сиверсен) снял водружение над воро­тами фирменного знака. «Закладка и освещение кинофабрики А. Хан-жонкова» — съёмки в декабре 1912 года. В августе 1913 снята закладка в Москве на Триумфальной площади электротеатра фирмы, а четыре месяца спустя, в ноябре — торжественная церемония его открытия. По домашнему снята вечеринка для артистов и служащих — рядом с бл истател ьн ой опер ет очной див ой Татьян ой Ба х , юная, стр огая Али са Коонен.
В 1911 году, 5 августа в Москве открылся Первый съезд кинодея­телей, что и зафиксировала кинохроника. В декабре 1913 года хроника отслеживала визит короля экрана, любимца российской публики Макса Линдера в Петербург и Москву. В хроникальных сюжетах ча-
65
сто показывали различные кинотеатры, зрителей в зале, или выходящих с очередного сеанса. Это, конечно, была реклама и одновременно форма самоутверждения кинематографа.
В 1915 году русский кинематограф прощался с первым отечествен­ным кинорежиссёром Василием Михайловичем Гончаровым, — по­хороны запечатлела кинохроника. Это вообще был весьма распрост­ранённый сюжет, который снимали, отдавая дань уважения и благо­дарности усопшему. Для православного смерть — венец жизни, не конец, а начало бесконечности, бессмертия.
Прощание с актрисой В.Ф.Комиссаржевекой, певицей А.Д.Вяль-цевой, композитором А. Н. Скрябиным, историком В. О. Ключевским, художником А. И. Куинджи, Председателем Совета Министров П. А. Столыпиным было моментом национальной скорби и торжества, благодаря кинематографу его разделили сотни тысяч.
Церковная цензура диктовала правила съёмки похорон и даже предписывала точку зрения аппарата на лицо усопшего, задавая тре­бования уважения к самой смерти, может быть по этому подобные хроникальные сюжеты сняты так строго, достойно, несуетно. Высокий трагизм и великая простота похорон Л. Н. Толстого поражает и сегодня. Вызывает и без малого ст о лег спустя какое-то не ретроспектив ное, а сиюминутное чувство.
Ах, если бы я мог теперь видеть отца и мать так, как я вижу самого себя!
Л. Н. Толстой
Если бы раннее русское документальное кино не оставило ничего кроме съёмок Льва Толстого, то и в этом случае оно выполнило бы свой долг перед отечественной культурой. Толстой стал его главным героем, сам того совсем не желая, даже долго этому сопротивляясь. Кинематографисты через это «не хочу» упорно рвались к нему. И Александр Дранков, и оператор Мейер от Московского отделения фирмы «Пате», и оператор Т. Тапсела от Эдисона — гнались за сенса­ционным материалом, сулившим грандиозный интерес публики, ти­ражи, деньги, внимание к их персонам. И всё это они получили, а миру остался «живой Толстой».
В начале ХX века он был властителем дум лучшей части русского общества и многих, многих вне России. Интерес к его литературному творчес тв у, религи оз н о-фил ос офским иска ниям , к са мой ег о лич н ос ти жизни заставлял сотни людей совершать паломничество в Ясную Поляну. Среди них были просто любопытные, и попрошайки, и жаж­дущие общения с ним, интеллигенты, разночинцы, крестьяне, учителя, художники, студенты.
Съёмки в Ясной Поляне, в Крекшине у Черткова, в Кочетах у дочери, в Москве; дома, на улицах, на вокзале, а затем в Астапове; и снова Ясная Поляна во время похорон. Эти сюжеты охватывают последние два года жизни Толстого, трагические, отмеченные кризисом семейных отношений, борьбой вокруг него, за него, в нём самом.
66
Конечно, о драме этой напряжённой внутренней жизни мы узнаём не из этих съёмок, а из его дневник ов, жены, секр етарей, воспомина ний окружающих. Зато из кадров вычитываем внешнюю сторону жизни — обстановку усадьбы, уклад дома, детали быта, а главное, чудо физического присутствия этого человека в жизни.
Мы видим — вот ближний его круг. Жена, дети, внуки, друзья, по­сетители. А вот дальний, чужие люди, человеческое многообразие толпы, мгновенно собиравшейся вокруг Толстого, стоило ему только появиться в публичном месте. Знаменитые кадры, снятые на Курском вокзале в Москве, где 19 сентября 1909 года собралось около 20 тысяч. Снова и снова как интереснейшую документальную драму, можно смотреть их, как драму встречи лицом к лицу гения со своим народом.
Студенты, образовавшие цепь, чтобы пропустить Толстого и его спутников к поезду, взволнованные курсистки, испуганные вокзальные служащие, любопытные обыватели, восторженные интеллигенты, шустрые мальчишки. Кажется здесь Россия представлена своими ведущими типажами. А сам Толстой как воплощение русской реаль­ности и русской ментальности.
Толстой у окна вагона, со слезами на глазах благодарящий собрав­шихся. Дальнейшее произойдёт уже за кадром и об этом узнают из газет: подъезжали к Ясенкам, Лев Николаевич потерял сознание…
В последних толстовских документальных сюжетах (Астапово, похороны, крестьяне на могиле) он всё равно центр, вокруг которого развиваются события, существуют люди. Члены семьи, журналисты, полицейские чины, крестьяне, молодёжь, интеллигенция. Кадры пер­вого всер ос сий ск ог о внецерковног о погр ебальног о рит уа ла и скорбны , и величественны, и наполнены потаённой протестной энергией.
Уже на следующий день кинотеатры обнародовали хронику похорон. Во многих городах «местные цензоры» — полицмейстеры — опасались взрыва зрительских чувств, снимали её с экрана. Тогда она появлялась в соседнем кинотеатре. Так в течение нескольких месяцев Россия прощалась с Толстым.
Когда он впервые увидел себя на экране, удивился ощущению «точно раздваиваешься» и пожалел, что не может так же увидеть покойных родителей. Он почувствовал в кинематографе это волшебство «оживления», победы над временем, над смертью. Как мы её чувствуем век спустя, смотря эти кадры, в которых до обидного мало крупных толстовских планов, где он лишён своего главного оружия — на­писанного или произнесённого слова. Но он как живой, среди нас живых.
Кто вы, мальчики? Кто вы, девочки? — спрашивает он… любя их.
Ф. М. Достоевский «Мальчик у Христа на ёлке»
В русском документальном кино на экран вышел неожиданный персонаж — ребёнок. Игровое кино no-существу прошло мимо него,
67
В целом ряде сюжетов социального содержания дети главные герои. «Детская преступность и борьба с ней» по заданию Московского об­щества патроната над молодыми преступниками снимала фирма «Ти-ман и Рейнгардт». Руководил съёмками главный режиссёр фирмы Я. А. Протазанов. Лента под грифом «образовательная» демонстрировалась в 19 кинотеатрах столицы.
Корабль-школа цесаревича Алексея был детским приютом. Инте­ресна история первого хроникального сюжета, снятого там. Воспитан­ники, маленькие матросы были привлечены к съёмкам игрового фильма «Оборона Севастополя». Один из операторов Александр Рылло за­интересовался устройством этого императорского благотворительного заведения и снял о нём сюжет «Жизнь маленьких моряков».
50-летию Московского детского приюта, учреждённого К. В. Ру-ковшниковым, посвящён сюжет: педагоги, сам учредитель и воспи­танники, (играющие в оркестре, за праздничным столом).
Сюжет «Праздник детей в память Ф. П. Гааза», «святого доктора», главного врача московских тюрем, реформатора тюремного быта, за­щитника прав заключённых, в том числе арестантских детей. Снята демонстрация детей с венками, транспарантами и российскими флагами, идущая к памятнику Гааза.
В 1909 году был заснят «Детский праздник в селе Мартышкино». В 1912 в Николаеве — «Шествие детей с прелатом в католическую цер­ковь к первому причастию». В 1914 — «Открытие детской площадки в Бутырках». Религиозные праздники, спортивные сорев нования, утрен­ники в кинотеатрах, гулянья снимали постоянно, по всей стране.
В годы войны дети стали героями военно-патриотических сюжетов «Военная организация тифлисских гимназистов», «Дети георгиевские кавалеры на войне».
Снимают детей счастливых, обыкновенных, героических, талант­ливых. Очень популярна была детская балетная труппа Чистякова, шестилетняя балерина Люля Нестер. Неутомимый Дранков заснял в их исполнении танцы народов мира и продал негатив итальянскому «Чинес». Снимают детей обездоленных, больных. Многие сюжеты посвящены благотворительности, как средству их защиты.
«Царская хроника» поддерживает внимание к детям: даже неизле­чимо больной цесаревич, которого чаще всего несли на руках «дядьки», более сотни раз появлялся в её сюжетах. Николай II, не сумевший стать отцом России, был любящим супругом и отцом, настоящим се­мьянином. Поэтому жена и дети не только по протоколу сопровождали его повсюду, и хроника бесстрастно и объективно запечатлела: от­ношения царской четы, недуг сына, красоту и скромность дочерей.
Документальные сюжеты отразили заботу государства о новых поколениях, об их религиозном формировании, образовании, духовном и физическом здоровье. В них, повторяясь, закреплялись эти позиции в сознании зрителя — как защитить тех, у кого несчастное детство и каким должно быть русское счастливое детство.
Пропаганде здоровья общества были посвящены сотни и сотни спортивных сюжетов. Особый интерес был к новым видам: теннис,
68
автогонки, альпинизм, гонки яхт. В центре — авиация, занимающая пограничное положение между спортом, техникой, войной. П. Нестеров, С. Уточкин, А. Васильев и десятки других, менее известных «летунов», (как сначала назвали лётчиков), стали героями жизни и до­кументального экрана. Среди них была женщина, что следует из сюжета 1912 года «Полёт княжны Шаховской в Петербурге».
В 10-е годы необыкновенной популярностью в России пользовалась французская (классическая) борьба. Она отвечала традициям старинного кулачного боя. Она воспитывала ценимые у нас качества: мужество, удаль, находчивость, настойчивость, вера в собственные силы. Ей интересовались, о ней писали А. Куприн, А. Блок. Писатель и сценарист Н. Брешко-Брешковский выпустил серию модных романов о жизни борцов; «Русский лев», «Чёрная маска»… Многие доку­ментальные сюжеты запечатлели поединки, победителей, чьи имена, а чаще псевдонимы, были у всех на устах.
В Петербурге штабс-капитан А. Далматов попытался открыть «Первую фабрику кинолент спортивного характера». Он снимал раз­личные сюжеты: псовую охоту кавалеристов, полеты на дирижаблях, шарах, самолётах, авиационные парады. Неизвестный оператор в 1913 году запечатлел поучительный сюжет — «Тренировка сборной мос­ковской футбольной лиги под руководством английского тренера А. Гаснеля».
«Царская хроника» сохранила немало спортивных сюжетов: гонки яхт, игра в теннис. Есть даже такой — «Николаи II на спортивном параде в Царском селе». Так что государственный ин т ерес к спорту в России имеет давние корни, как и традиция спортивных, воздушных парадов в присутствии первого лица.
Повсеместный интерес зрителей к хроникальным сюжетам, столь разнообразным, многоликим, стимулировал новые формы докумен­тального освоения реальности. Так в 1910 году в России появляются киножурналы. И это был первый шаг от фиксации отдельного события к формированию более сложной и обобщённой картины жизни, объединяющей ряд различных событий.
Первым на экранах появился журнал фирмы «Пате», названный «Зеркало жизни», В нём официальная хроника дополняется сенса­ционными российскими сюжетами, снятыми нашими операторами. Они смотрятся совсем по-иному рядом с зарубежными, видовые рядом с событийными. «Информировать, развлекая» — таков был лозунг «Зеркала жизни». Затем собственный киножурнал по такой же модели стала выпускать фирма «Гомон».
Наконец в 1912 году появился наш первенец — киножурнал от Ханжонкова «Пегас». Его французские конкуренты, активно приобретая местную хронику, достаточно широко представляли на экране российскую жизнь. Поэтому на первых порах Ханжонкову пришлось смириться с тем, что в журнале, вопреки его национальной программе, преобладали зарубежные сюжеты.
Всё изменилось с началом Первой мировой войны, когда катаст­рофическая действительность стала давать такой обильный и акту-
69
альный материал. А зарубежные фирмы в лице своих представительств должны были изменить и сократить свою деятельность в России. Теперь выпуск «Пегаса» нередко весь состоял из отечественных сюжетов.
Фирма «Продалент» выпускала киноальманах «Живописная и промышленная Россия», само название которого говорит о попытке объединить видовые сюжеты с индустриальными, показать вечную Россию и новую. Альманах отличали: высокое качество съёмок и ли­тературные достоинства комментирующих изображение надписей. Всего вышло 15 номеров.
Менее долговечными оказались юмористические киножурналы «Пересмешник», «Кривое зеркало». Не в пример литературным ли­берально-демократическим «Сатирикону», «Новому Сатирикону», журналам, послужившим образцом для киноподражания.
За киножурналами последовали полнометражные документальные фильмы. Их время приходит в 1913—1914 году, наступая не спешно, не уверенно, потому что большой фильм не категория длительности, а категория насыщенности материала, иного принципа его организации. Это — драматургия. Один из первых образцов — «Балтийская эскадра», фильм выпущенный А. А. Ханжонковым в конце 1913 года. Съёмки по заказу военного министерства велись в Ревеле и Кронштадте. По существу это военный пропагандистский фильм, в предчувствии большой войны утверждающий морскую мощь России.
Снятые в разное время и в разных местах 14 флотских сюжетов, объединены в большой фильм. Известно, что их демонстрировали и каждый в отдельности. Новейшая техника (подводная лодка, водолазное снаряжение), её использование (стрельбы, погружение), повседневная жизнь на судах (учения, вахты). И финальные официальные и торжественные сюжеты: «в высочайшем присутствии» смотр эскадры и открытие памятника адмиралу С. О. Макарову, учёному и герою русско-японской войны, павшему на броненосце «Петропавловск».
Техническая оснащённость и профессионализм, государственный патронат и качество повседневной службы, традиции патриотизма и героизма, соединяющее прошлое и настоящее флота всё это, по мнению А. А. Ханжонкова, профессионального военного, и составляет его потенциал. В январе 1914 года состоялся специальный просмотр во Дворце. Ханжонков беседовал с царём о съёмках, об армии, флоте, войне. Спустя несколько месяцев она началась и стала для российского кинематографа, в том числе для док ументального, мощным импульсом его развития и национального самоопределения.
Это поучительное и разумное зрелище: оно имеет огромную цену как учебная мера.
Л. Н. Толстой. Из беседы с оператором Ж. Мейером.
Известно негативное отношение Толстого к paннему игровому кино. «Глупо». «Нет вкуса». «Скучно». «Ужасно». Такими реплика-
70
ми награждал он эти фильмы, ни один из которых не досмотрел до конца. Не мог, вставал и уходил, «зато видовые, хроника неизменно вызывали интерес и одобрение. «Вот настоящий кинематограф!»
Годы с 1912 по 1917 — период становления научно-просветитель­ного кино, «поучительного», «разумного». В них по-своему раскры­валась Россия, её на учный потенциал, социальные пр облем ы. Темы и материал для них давали и наука и действительность. К созданию фильмов привлекали талантливых молодых учёных — врачей, био­логов, физиков.
Что подсказало авторам идею большого фильма «Пьянство и его последствия» — успехи психиатрии или развитие алкоголизма в стра­не… не на сухих цифрах, не на мёртвых диаграммах реша лась в нём проблема национального бедствия, каким всегда являлось в России пьянство. Лучший киноактёр фирмы Ханжонкова Иван Мозжухин в психопатологическом рисунке роли являл на экране крайнюю степень разрушения личности алкоголем, мастер трюковых и мульти­пликационных съёмок Владислав Старевич воссоздавал видения больного, охваченного белой горячкой.
Когда документальных средств для решения материала не хватало, вводились игровые, анимационные сцены, благодаря чему фильмы становились занимательными, эмоциональными, оставаясь позна­вательными. Возникали новые типы съёмок — трюковые, двойная эк­спозиция, микросъёмка. Так обогащалась не только технология ки­нематографа, но и его язык.
«Неустанный работник нашего тела» («деятельность сердца»), «Глаз», «Материалы к истории русской литературы», «Туберкулёз и меры борьбы с ним», «Электрический телеграф», «Работа по цехам в Сормовском заводе» — это всё названия фильмов, выпущенных На­учным отделом АО «А. Ханжонкова и Ко». Это была первая в стране постоянная производственная база научно-познавательных лент. При отделе была создана научная фильмотека, систематически пополняв­шаяся документальными материалами, за границей были приобретены хороший микроскоп, хроноаппарат для покадровой съёмки.
Отдельные проекты А. А. Ханжонкова и сейчас поражают масш­табностью и государственностью. Художник Н. В. Пинегин, отправив­шийся с экспедицией полярного путешественника и учёного Г. Я. Се­дова к Северному полюсу, снял подлинную эпопею этого беспример­ного путешествия. Сама реальность — гибель от цинги 37-летнего Седова, ушедшего с двумя матросами на санях к полюсу, дописала трагический финал фильма. Отдельные сюжеты, выходившие на экран по мере съёмок, по их завершении были объединены в полнометражный фильм «Экспедиция Г. Я. Седова 1912—1914 гг.». по его материалам были внесены дополнения и исправления в географические карты.
Фильм этот был выпущен на экраны уже после октября 1917. И ещё долго в 20-е, 30-е годы русские дореволюционные научно-позна­вательные и видовые фильмы будут «работать» и как целое и как ма­териал. Секрет подобного долголетия заключается в особых качествах
71
раннего неигрового кино — хр оники, докум ентальных, научно-позна­вательных лент. Это была беспристрастная, объективная, лишённая какой бы то ни было тенденциозности (классовой, национальной, партийной) картина мира.
В 10-е годы набирающий силы отечественный неигровой кинема­тограф переживал, возможно, лучшую свою пору. Огромный интерес зрителя к самому феномену кинематографа понуждал кинопредпри­нимателей снимать, а театровладельцев демонстрировать его во всей полноте видов. При этом отечественные неигровые фильмы всё равно составляли скромную долю репертуара, в пять раз больше фильмов ввозилось из-за рубежа, чем снималось в стране. В ситуации такой конкуренции, российские ленты должны были, и материалом и качеством его решения, постоянно доказывать свою жизнеспособность.
Российское неигровое кино можно назвать консервативным и ох­ранительным, оберегающим основы существующего миропорядка, стремящимся утвердить в нём позитивную жизненную перспективу, поддерживающим эволюционные процессы его развития. Достаточно его сравнить с др угим и и ск усств ами той же поры , чт обы убеди ть ся в этом. Или сравнить хронику, как её тогда называли, «газету на экране», с прессой.
Возможно кинематограф был ещё слишком молод, чтобы принять в себя всю полноту социального представительства, различных позиций, оппозиционных настроений. В его ряды вошли представители так называемого среднего класса, наиболее спокойные, благонамеренные. Среди них не было радикалов, инакомыслящих. Ну не было! А тех, кто раскачивал лодку, к сожалению, оказалось предостаточно в старших искусствах, в иных сферах культуры.
2
По количеству, а, может быть, и по качеству картин русское кинопроизводство занимало одно из первых мест в мире.
Жорж Садуль
Так автор «Всеобщей истории кино» французский киновед Жорж Садуль писал о кинематографе России 1915—1916 годов. Действитель­но, это было время его небывалого роста, расцвета, самоопределения.
В 1916 было поставлено 500 игровых фильмов в основном полно­метражных и даже многосерийных. Для сравнения, 3 года назад в 1913 — всего лишь 130. Количество киноустановок достигало трёх тысяч, из них стационарных – более двух. Были выстроены настоящие театры кино — специально спроектированные, отлично оборудованные, декорированные, обставленные — во всех крупнейших провинциальных городах, а не только в обеих столицах.
С 1915 (второго года войны) 60% текущего репертуара — фильмы отечественного производства и отечественного эстетического поддан-
72